Dagsreferat

2017-05-03

Publikationen är här

alineup_publikation

 

2017-04-26

Lyssna på Kulturnytts reportage om A Line_up här: “Uppradad musikal i nytt skal”

 

2017-03-22

reading

linjen

cc group

 

2017-03-15

170315

Tack för i dag!

LOIS

 

2017-03-07

LD LP PB

LD_LP_PB

 

2017-03-06

Morning meet up

Morning_170306

 

2017-03-03

Repetitionerna är i gång hos Riksteatern i Hallunda

Group_5

 

2016-11-18

181116

 

2016-11-15

Text lined_up

20161115

 

2016-11-11

Öppet språk

En skulle kunna fråga sig inte bara vilken formation ställer jag upp på, utan vilket språk ställer jag upp på? Eller vilken språkanvändning? Att plocka isär eller öppna genom att använda ord, uttryck eller rörelse på andra sätt, att medvetet eller avsiktligt förskjuta meningen eller förändra den, betyder inte att en bara kommunicerar hur språket fungerar. Kanske är en viss förskjutning oundviklig i varje yttrande, och en medveten förskjutning ett försök att använda språket utan att underkasta sig språket.

Dansen och texten blir inte ett formellt projekt, enbart upptaget med form bara för att språkanvändningar och rörelsekombinationer inte reproducerar intakta betydelser, förförstådda idéer, normer och sätt att förstå meningsfullhet. I en storm av dans, historier, frågor och musik dök termen ante-norm upp: före normer. Som ett sätt att meningsskapa som tar en annan plats och fungerar på ett annat sätt än ”det handlar OM”. Ett arbete med och genom språket och dansen.

Ellen Söderhult

 

2016-11-10

roundtable

 

2016-11-10

Nu då?

Att vara eller att inte vara en del av en formation är nog inte direkt frågan. Kanske snarare hur långt en ser, hur långt en märker, känner och upplever de formationer som en konstitueras av och konstituerar? Eller?

Ett jag är också en sammansättning av många delar, inte bara metaforiskt eller psykologiskt utan en sammansättning av organ, vätskor och celler som dör och förnyas. Så att det tar mindre än tio år innan vi är annan materia. Så en kropp är en formation?

Sex människokroppar på ett golv i en uppmärksammad formation. Uppmärksamma på relationer, positioner och på uppmärksamhetens riktningar. En mänsklig, pågående förhandling: att anpassa sig och påverka, lyssna in och reagera.

Att vara en del av en formation blir en slags metafor for jaget och vi:et. Jaget som konstitueras av vi:et, vi:et som konstituerar jaget, jaget som inte finns utan tillhörighet. Jaget framstår annorlunda beroende på andras position, jaget är både avhängigt och aktivt i den pågående förhandlingen som är ett ömsesidiga beroende av sammanhanget. Nyligen läste jag att vi (jag tror jag menar storstadsbor i västvärlden?) är ensammare än någonsin, är det förknippat med eller en konsekvens av övertron på jagets integritet och oberoende?

Att vara ett jag är att vara en del. Men när delarna inte sitter ihop? Vilka delar av verkligheten upplever jag IRL. Vilka delar av verkligheten förhandlar jag fysiskt, psykiskt, socialt – med min kropp, med mitt jag?

All språklig kommunikation (i den här scenen) sker i frågor.

Varför känns det relevant att fråga just nu?

Är frågandet ett sätt att slippa vara ensam med känslor, tankar, reaktioner? Öppnar frågandet ett kollektivt tänkande?

Att fråga eller att inte fråga frågor med hög densitet – packade, laddade frågor? Och att fråga dem till sig själv (som Hamlet) eller ut i rummet så att det producerar ett sådant sam-tänkande?

Varför då?

Finns det något uppgivet i frågandet eller är det mer utav en öppning, ett intresse för någon eller något? En ansats till att omvärdera eller bli medveten om fler nyanser, alternativ, aspekter, fakta?

Och nu då?

Ellen Söderhult

 

2016-11-08

08112016

 

2016-11-08

pavle

 

2016-11-07

Kroppar

En tjock, mullrande musik i bakgrunden och kroppar som ligger på linje på golvet. Långsamma kroppar som genom förflyttningen skiftar form, höjd och därigenom formar kluster snarare än en platt rad. Det tar så lång tid för dem att komma upp att seendet måste likna ett uppmärksamt lyssnande för att inte springa i förväg. Det vill säga seendet måste liksom ett omtänksamt lyssnande låta ljud komma till en utan att i förväg förvänta sig deras betydelse eller genast identifiera dem. Det är ett skört och ovanligt seende och lyssnande, som inte börjar med igenkänning. Det sträcker sig mot en omprövning och omformulering av igenkännandet istället för att bidra till den prioriterade tydlighet, styrka, tillgänglighet och bevisbarhet som kännetecknar större delen av den översvämmande informationen en nås av eller utsätts för i informationsåldern. Den paketerade informationen avkodas enkelt gentemot den förförståelse som delas av en social grupp som i dagens globaliserade värld nog är större än någonsin förut (och förförståelsen mer homogen). Kan de långsamma kropparnas rörelser vara ansatser till att lösgöra sig från bilder och förförståelser av kroppen? Antyda materialitet mer än gester med bestämd mening, former som blivit bestämt betingade? Kroppar som konsistens, form, hastighet och tröghet lika mycket som uttrycksmedel.

Ellen Söderhult

 

2016-11-04

Biografins shibbolet

I musikalen A Chorus Line ombeds dansarna att berätta om sig själva (trots att arbetet som de söker är att framföra exakt samma steg i exakt samma kostym som andra på en rad). Den personliga, själv-narrativiserade biografin är högt värderad också idag, i många sammanhang. En tydlig tendens i vår tid verkar vara en stark (över)tro på individens förmåga att forma sig själv med motsvarande nedtonande av strukturer. Bilden som skapas av idealiserande personporträtt och historier om individen som gjorde karriär ”trots alla odds” säger något annat än strukturella analyser som t.ex uppmärksammar svårigheten att få ett jobb med utländskt namn eller att kvinnor fortfarande får betydligt lägre lön än män för samma arbete. Fakta talar emot den uppmålade bilden av att alla kan ”lyckas”. Historier om det som delas och inte särskiljer individer på ett positivt sätt är heller inte så intressant i ett samhälle som bygger på konkurrens och en tro på att samhället är meritokratiskt trots att fördelningen av välstånd, möjligheter och arbete säger något annat.

Sociologen Marcel Mauss skilde på habitus och habit (vana): vanan är individuell, habitus hör till en grupp. Habitus är en form av omedveten avgränsning som skapar gemensamma sätt att se på både jaget och omvärlden. Habitus liknar ideologi men är kanske mer osynligt eftersom det är förkroppsligat och har att göra med ett socialt beteende och ett direkt härmande av andras kroppars beteende- och tankemönster. När Pierre Bourdieu vidareutvecklade Mauss tänkande beskrev han habitus som en inristning i kroppen och en reproducering av handlingsmönster likaväl som hierarkier mellan sociala grupperingar. Till exempel menade Bourdieu att en könshabitus inte bara innebär att den dominerande gruppen dominerar utan även att den underordnade gruppen internaliserat tanke- och beteendemönster som leder till att de själva reproducerar underordning samt att idéer om ”naturligt” uppstår. Mauss insåg att idéer om naturligt beteende skilde sig mycket mellan olika grupper och tider. I boken ”Techniques of the body” skrev han att vanor varierar mindre mellan individer än mellan t.ex samhällen, utbildningar och moden. Han drog därför slutsatsen att det inte var själen som syntes i habitus utan att sociala och praktiska anledningar låg bakom.

Kanske kan ett sådant sociologiskt begrepp skapa en annan förståelse för vad en biografisk berättelse är eller skulle kunna vara? En berättelse som inte möter förväntningar på uppradade prestationer eller positiva egenskaper.

Berättelserna som får ta plats i A Line_up säger med avsikt shibbolet med fel uttal, och väntar inte på gråt eller bekräftelse. Biografier flyter runt mellan många, som prostetiska minnen.

Ellen Söderhult

 

2016-11-03

Yoann & Sunna

img_81079

 

2016-11-02

Kameleontiska kapaciteter

Tillbaka på ccap står texten i fokus, i ett koreografiskt manusskrivande. Utan att insistera på att kalla skrivandet för koreografiskt, särskilt eftersom arbetet nu får extra stöd av en poet. Snarare för att peka på det ovanliga i skrivande som kollektivt, kollaborativt och samtidigt enskilt, en form som ofta förekommer i koreografiska processer och skapandet av dansföreställningar. Kanske också i symfoniorkestrar, band, körer och andra samarbetsformer där ansatser och aktiviteter slås samman för att bli något mer eller annat än var del för sig.

Alla skriver för sig, men skriver sig också in i, ut ifrån och mellan andras texter, idéer och förslag. Dessa insatser konstituerar en helhetsbank av text som påminner om hur ett binärt sätt att erfara kollektivt som i motsats till individuellt lätt kan ifrågasättas.

Om en backar en bit, lyfter blicken och överskådar en längre tid och större grupper, med en mer övergripande uppfattning om produkt, process och studie än en resultatorienterad och projektinriktad, kan idén om samarbete vidgas. Den kan vidgas eftersom individens beroende tydliggörs och kultur(er) framstår som en pågående process med många inblandade. Kollektivet och individen blir en dimmer.

Samtidigt medför en sådant övergripande seende att tydliga maktansamlingar synliggörs, inte minst geopolitiska. Med en mer överskådlig blick väcks frågor om vem som skriver historia om vad, vems röst som görs hörd i medier, vilkas kultur som kanoniseras, förtrycks, hamnar i historieböcker samt hur det relaterar till ackumulationen av kapital. Kulturen framstår som under en pågående omformning och specifika fenomen framstår i ett annorlunda sken. Så som det faktum att samarbeten inom konsten kan vara mindre vanliga idag när en ”ekonomisering” av tänkande och görande föreslår individen som ägare, entreprenör, självständig lyckosmed och konst som värdefull enbart när den är direkt nyttig som t.ex. utbildare eller som kompensation för det politiken misslyckats med. Alltså konsten som instrument inom en redan koagulerad verklighet och inte med egenvärde som konst för konstens skull, inte som bidragande till konstituerandet av vår verklighets- och självbild.

Det självet som syftas på i den sista meningen kan vara större eller mindre än ett jag, ett samhälle, en värld. Om det låter fluffigt finns tydliga exempel: Sverigedemokraterna (och liknande partier i Europa) förespråkar enbart konst- och kulturuttryck som bekräftar en exkluderande idé om en avskild grupp, bekräftar världen som vi känner den och tydligt tar avstånd från alla konstuttryck som innefattar ett möte med något annorlunda eller som kan innebära en sinnlig upplevelse som förändrar självbild eller upplevd verklighet. Det är en likriktande linje som utnyttjar kulturella uttryck som folkdans för en nationalistisk ideologi. En kulturpolitik som inte ger plats för möten med något främmande och fördömer den nyfikenhet och villighet att försöka förstå, utmana eller bryta upp som ofta återfinns i konst. Annars, se bakåt, på en tid då konst servade religiösa intressen: kapell och kyrkor sysselsatte under exempelvis högrenässansens konstnärer som Rafael och Michelangelo.

I en så gammal konstsyn konstnären en särskild slags plats som också fanns där under dagens skrivande: inte en plats för att presentera och förstärka den samtida populära iden om individualitet som i annorlunda än alla andra utan en plats för att bestämma hur, på vilket sätt, en plats för interpretation. En plats för ett utförande som ofta riktas av stora delar kamoflering: försök att efterlikna förebilder, ideal men även färgas av stora delar ofrånkomlig likhet. Trots människans kameleontiska kapacitet. Samt oundvikliga olikheter som framträder när likheterna tonas ner eller bortses från. Som översättningen av det engelska verbet ”to prop” som på svenska får två betydelser: att luta och att stötta upp. En ”prop”: en egendom, ett stöd, en stöttepelare. Förståelser av enheter (och jag?) som grundas i förståelser av deras funktioner.

Ellen Söderhult

 

2016-10-08

PRE Anbud Live 2016 @ Riksteatern

madde-pavle

 

2016-10-06

lining_up 2.0

161006

 

2016-09-26

Både och

Fraser flyger fram över golvet. Snabbt och både och, fulla av motsättningar, motrörelser, medgörlighet, vridningar, kraft. I utförandet är det som att allt mobiliseras. Alla sidor som kroppen har. Även insidorna av alla de sidorna. En fördelning där mer på ett ställe i kroppen inte betyder mindre på något annat. Formationer och uppställningar men på språng, i kaströrelser i alla plan, med mjuka starka fötter som trycker bort golvet, vikt som faller, kastas, trycks.

Det finns knappt ens några antingen eller, mest både och eller minst tre och inte på samma linje, om det finns en linje. Mer än en sekvens eller samling som medvetandes vill ställa upp och göra statisk. Men också den linjen flyttar sig i så fall med tanken. Alltså det är som att rörelserna framkallar ett uppfattande som inte är binärt utan som är något ombytligt mellan minst tre punkter. Allt befinner sig mellan två eller i flera samtidigt. Inte mitt emellan, inte heller direkt tveksamt, mer kastandes mellan olika. Lite obeständigt, flyktigt, som att inget vill landa. Varken kropparna, känslan, stämningen eller ens musikens insisterande på ”one, one, one, one, one”. Samtidigt ett stadigt pågående och en oberäknelig frasering. I det kaotiska kastandet mellan och samtidigtheten som delas av olika rörelser i kroppar och i rummet, producerades en absorberad, skarp uppmärksamhet. Det är överväldigande (härligt).

Ellen Söderhult

 

lining_up clip

 

2016-09-23

Farliga danser

Många spännande saker hände idag; laget engagerade sig i ett långt samtal om projektet och olika rörelsematerial fick sällskap av musiken som håller på att skrivas. Men det tränades också, det vill säga Cristina Caprioli ledde en kroppslig studie. Att överge det mer konventionellt använda ordet ”morgonklass” och ersätta det med ”kroppslig studie” insinuerar att aktiviteten inkluderar ett lyssnande, förnimmande arbete med syftet att medvetandegöra och kartlägga kroppen, för att artikulera, nyansera och precisera rörelser och perceptionsapparat så att inte allt måste vara ett jämntjockt skrikande, och ropade uttryck är det enda som kroppen hör (som i förnimmer, ser, känner, uppfattar). Det är en studie som innebär en möjlighet att prioritera omprogrammeringen av nervbanor och skapa nya kontakter mellan nervceller samt bli bättre på att känna igen förnimmelser. Förfina kommunikationen i kroppen. Det är en kroppslig studie, en studie som är rättså inåtriktad men inte handlar om personlighet utan om fysiska principer, anatomi, funktionalitet: om tarmar, skelett, brosk och ligament likaväl som språkliga bilder, eftersom språk är med och formar kroppen enligt principen om den självuppfyllande profetian men med delade uppfattningar och bilder.

I DN 2016-09-22 skrev Aris Fioretos om Herta Müllers författarskap: ”Hon betraktar inte idiosynkrasier som avvikelser utan som rikedom – kanske störande eller förargliga, men alltid omvälvande. Det ger Müllers prosa något på en gång befriande och besatt. Oviljan att underordna sig förenklingar och abstraktioner utgör en förkroppsligad systemkritik.” ”Krävande” får i Fioretos text en positiv klang. Där någonstans slår det an, påminner min om frågan: varför känns det så otroligt relevant att insistera på att konstruera och omkonstruera dans, att insistera på specifika sätt att röra sig på eller relatera till kroppen på, att förlora sig i kroppen, och att ägna tid åt att engagerat kartlägga och medvetandegöra den? Svaret är med stor sannolikhet varken statiskt eller universellt, men det är något med det omvälvande i att förändra uppfattningen om sig själv inifrån. Att informera sig själv om sig själv, och studera in bara verkligheten som den ter sig för oss utan studera den kroppen, det jaget som varseblir verkligheten. Kroppen är trög därför är det tidskrävande. Men den västerländskt historiska tendensen att tänka kroppen som ivägen (för själen) får den att framstå som relevant. Istället för ivägen, kan kroppen tänkas som ett ”problem”, något labilt, likt en fråga, som vi kan vara och förstå på olika sätt. Ett problem som inte kommer att försvinna , ett positivt problem, något att fortsatt och pågående förhålla sig till och genom, eftersom vi ju också ÄR kroppen. (Mer och mer forskning understryker hur kroppen är ett helhetssystem och inte en slav under hjärnan (eller själen). Till exempel har patienter som fått hjärttransplantationer upplevt att deras personlighet förändras och en ”andra hjärna” har upptäckts i magen: bukhjärnan med lika ungefär lika många nervceller som i hela ryggmärgen. Bukhjärnan sitter runt det sju meter långa tarmsystemet som också är en del av mig och dig.)

I kolumnen jämte Aris Fioretos text har Aase Berg skrivit om sin avsky för idén om harmonisk, passiv och god läsning och läslust. Hon skriver: ”Farliga böcker – böcker som ställer världen på ända, som framför smärtsamma åsikter, som river sönder tankeverksamheten och krossar alla illusioner – de har sällan orden ”stor läsupplevelse” på omslaget.” Jag tänker mig att en sådan läsupplevelse, precis som en dansupplevelse eller en annan konstupplevelse inte gör något för att övertyga utan för att ge ett förslag, positionera sig så att de som upplever förslaget kan positionera sig relativt förslaget och ha en estetisk upplevelse.

Dans verkar ofta behandlas som en subgenre till teatern i recensioner och andra texter om dans som inte är riktad till utövare det vill säga experter i bemärkelsen personer som investerat mycket tid och engagemang i dans och koreografi. Om en släpper idén om en föreställande, illustrativ dans kanske dans faller närmre en kroppsfokuserad filosofi. Alltså ett slags frivilligt ifrågasättande, frågande, undrande och undersökande av stelnade sanningar. En filosofi som inte likt den västerländska filosofiska traditionen ser kroppen som ett hinder för själen, utan något liknande Aase Bergs idé om läsande: ”Själv föredrar jag att gräla med böckerna jag läser” … ”Hjärnan full av blixtar, motargument och, ibland, eufori, epifani.” Ett dynamiskt problematiserande av att vara kropp. Då skulle en spalt om dans och upplevelser kunna fyllas med liknande innehåll till Aase Bergs spalt om läsning och upplevelser: Farliga danser – danser som ställer världen på ända, som konstruerats utifrån radikala åsikter, som river sönder idealiserade idéer om kroppen och krossar alla illusioner – de har sällan orden ”stor dansupplevelse” på affischen.

Ellen Söderhult

 

2016-09-23

160923

 

2016-09-22

Saker som kan komma i vägen för dansen

Allteftersom instuderingen av material fortsätter blir det tydligare att rörelsematerialet talar för sig själv och stannar hos sig själv. Med det menas att materialet inte svävar ut och bort, inte syftar på något utanför sig själv. Att ställa sig på en scen innefattar att vara värd för publikens uppmärksamhet. Att utföra ett rörelsematerial utan att sväva ut kanske kan förstås som att inte låta något komma i vägen för materialet. Utan att insinuera eller hinta till att det betyder eller syftar till något annat. Det är ibland inte helt lätt i en teater, varför då? Ett möjligt svar är att den i varje fall i Sverige institutionaliserade dansens närhet till pantomim och teater, tillsammans med det faktum att dansföreställningar och koreografiska verk ofta visas på just teatrar.

Eftersom premissen för teater under lång tid har varit att det är fiktion, det vill säga den föreställer och representerar något annat än det som händer på scenen, är det inte konstigt att många gärna vill förstå dans, på samma sätt som en kan vilja förstå narrativet i en teater. Dans och pantomim gick ju också hand i hand en bra bit på många balettscener, ofta som ett uppfostrande exempel på det goda subjektet. Det finns en tydligt uppfostrande historia i både teatern, baletten och operan, vars protagonister inte sällan är prinsar och prinsessor. Det extremt homogena kropps- och åldersidealet, idéer om manligt och kvinnligt (flickigt), framställningen av romantik som tvåsam och heteronormativ är exempel på hur en idealiserad maktordning genomsyrar var och varannan klassiker på balettscenen. En annan är den religiösa aspekten, i Sveriges fall främst den kristna läran i vilken kroppen alltid var syndig, i en dualistisk idé om kroppen som skild från själen, kroppen som kvinnlig och själen som manlig. Eftersom det därför bara var själen som fick dansa, skulle alla rörelser vara lätta, uppåtsträvande och sikta mot himlen[1]. Rörelsen var tvungen att syfta på något annat dels för att den var i teatern, dels för att den hände i kroppen, som var synden. Kroppens rörelser kunde inte ha något att göra med kroppen utan var tvungna att syfta till idén om själen. Eller idéer om att någon är huvudroll och hur en beter sig ”kvinnligt”.

En annan anledning att disciplinera kroppen genom att framställa den som syndig var behovet av en pålitlig arbetskraft, som blev särskilt påtagligt med industriella revolutionen. Ägare av produktionsfaktorer och produktionsmedel såsom naturresurser och maskiner eller fabriker behövde en effektiv arbetskraft, inte människor som trodde på stjärnornas påverkan på jordens bördighet eller olika dagars olämplighet för att resa. Att ersätta idéer om kroppen som magisk med en idé om den som mekanisk, som maskinen som själen bebodde, är ett exempel på hur maktens intressen arbetat aktivt för att forma en uppfattning om kroppen. En annan aspekt av förklädd uppfostran med dolda motiv. Det belyser också hur begrepp som kropp inte är statiska samt hur språk och makt influerar vår upplevelse av oss själva, kroppen inkluderad.

Tillbaka till nuet, och individualismen gärna ger det personliga en förhärligad klang. Jaget kan ses som den främsta tillgången. I en neoliberal idé om konkurrens som den bästa och kanske enda verkliga drivkraften trycks idén om kollektivet och det vi delar med andra bort. Personligt fylls med betydelsen att du är ingen om du inte är annorlunda – som i lite bättre- än alla andra. Det unika jaget ska uttryckas, marknadsföras, säljas. Det är en slags motsats till att bara leverera. För dansen som uttryck kan tänkas ha en a-personlig kapacitet. Den finns utan mig, den har på sätt och vis inte något med mig att göra. Men eftersom det är jag som uttrycker den kommer den på samma sätt som min röst är olik din te sig annorlunda än om någon annan skulle dansa den, även om jag insisterar på att dansa det så nära förlagan som möjligt, så precist jag bara kan, och inte på något sätt försöker uttrycka mig själv genom den. Där någonstans hamnar det, att leverera en dans med sin kropp.

Ellen Söderhult

[1] Gerald Siegmund: Dansens begärande kropp, ur Koreografier, Skriftserien Kairos nummer 13, Raster förlag 2008

 

2016-09-22

 

2016-09-21

Frågor, kommandon och påståenden

Under dagen fortsatte arbetet med det rörelsematerial som redan är skrivet. Det testades tillsammans med texter skrivna under processen. Att arbeta med det talade språket och koreograferat rörelsematerial tillsammans riktade om min uppmärksamhet. Där arbetet med text lätt dras till betydelse och mening, dras arbetet med rörelse materialet ofta till en utspridd uppmärksamhet som skulle kunna förklaras som strävandet efter en kroppslig (övningsbar) förmåga att istället för att följa omedveten vana och historiskt laddade normer koppla om, sprida ut och utföra rörelsen som den är skriven, utan något extra eller ofrivilligt i bemärkelsen internaliserat, automatiserat, ”naturaliserat”. Att göra sig fri från eller lämna därhän det som (kropp)en bär på som inte alltid är (kropp)ens egna påhitt utan ibland historiska och kollektiva påhitt – ibland medvetna ibland omedvetna men oftast automatiserade. Det kan vara en viss rytm, koordination, hållning, musikalitet, symmetri eller ett kroppsspråk, en specifik förståelse av skönhet, stil, uppförande och så vidare. I dagens möte mellan text och dans fick dessa kvalitéer dans att te sig som nära tal, då de framstod som väldigt nära motsvarande språkliga kvalitéer som intonation, tonläge, betoning och rytm. Det är aspekter av språk som kan ändra ett ords betydelse genom att uttrycka det som en fråga, ett kommando eller ett påstående, eller genom att lägga till en exempelvis ironisk eller omhändertagande ton. Det vokabulär av ord som används i ett samtal har vi oftast ett relativt tydligt samförstånd om vad de betecknar (mer så än när det kommer till dans?). Men ordet ”betecknar” tydliggör det godtyckliga i överenskommelsen. Ordet skulle lika gärna kunna beteckna något annat, och många begrepps betydelse är flytande både i tiden (historiskt) och geografiskt både vad gäller skilda sociala sammanhang och platser. Kanske finna det ett läsande av både rörelse och text som fungerar per automatik utifrån en projicering av allt det som en redan vet. Men det finns möjligen också en möjlighet att inte med en gång känna igen, jämföra och inordna. Att istället för att attraheras av det igenkännbara, med avsikt distrahera sig själv från detsamma, motiverad av en tro på förändring, som en slags frigörelse från något tungt.

Ellen Söderhult

 

2016-09-20

Sunna

rsz_sunna

 

2016-09-20

Imagination is its own form of courage

Om en försöker att förstå dans genom språk, kan dans aldrig bli mer än, som i utöver, språk. Kanske är det därför dans som gör anspråk på att vara konst ibland upplevs som svår att förstå. Den dansen kräver ett seende som inte översätter rörelsen till språk, på samma sätt som inte varje ljud i musik motsvaras av ett ord. Liksom musik ber dansen så om att upplevas inte genom det vi känner till eller nödvändigtvis så som vi förstår världen. Men dans kan också användas för att förstärka språk, som ofta i musikaler. Den dansen är ett medel för att uttrycka musikalens språkliga narrativ och kan ses som en reduktion av dans som uttryck, då allting som är utanför den språkliga dimensionen inte får någon plats. Dansen används som en effekt. Dans som gör anspråk på att vara konst kan sägas ha ambitioner om att omorganisera vårt upplevande, eller sätt som vi förstår eller skapar mening genom.

När dans och koreografi som inte har samma, matchade planerade betydelse, det vill säga som inte utifrån en bestämd förförståelse passar ihop möts i en koreografisk komposition, kan det hända att vi konstruerar meningsfulla sammanhang utifrån uttryck som inte ser ut att höra ihop. Tack vare hur vår hjärna och varseblivning fungerar är chansen ganska stor. Koreografin kan förstås som att (om)organisera båda ord och rörelser, och relationerna däremellan. De betydelser och upplevelser som uppstår av de nya sammankopplingarna kan vara annorlunda för olika personer. Både dans och språk kan på så sätt användas för att omvärdera och omorganisera tänkande, upplevande och förståelse. Det skulle kunna tänkas kultivera andra värderingar och sätt att vara kropp på. Det skulle kunna tänkas verka stort och otryggt. Det är också rättså stort, eftersom det handlar om den upplevda verkligheten. Och som Frank Underwood uttryckte det i tv-serien House of Cards: “Imagination is its own form of courage”.

Idag skrevs manus och dansades fraser som jag inte vet vad de betyder, men som jag brydde mig mycket om.

Ellen Söderhult

 

2016-09-18

Projektet och agendan som det gemensamma

Vem gör vad hur
blir mindre viktigt så länge det fortsätter att vecklas ut in och åt samtliga riktningar samtidigt
Personerna vars koordinat blir, i den stunden specifika, till punkter
Brytpunkterna förblir föränderliga
Det finns ingen linje
Men ögonblickens platser är punkter som sammankopplade gör en möjlig linje synlig.
 ett ett ett ett ett
en ett en en en en
också i dansandet

distribution
mellanrummet i mitten och att vira omkring detta
stå framför/bakom
här men också påväg
flera projekt i samma stund skapar en upptagenhet som tar kroppen vidare
till en ny plats i samma nästa kommande stund
falla in, trycka
vidgning och tänjning
av muskulatur; hjärn- som ben, arm och inuti
I vidgningen skapas glapp. Det skevar och gapet/sprickan ger plats
åt såväl monster som änglar.
Multi-riktningar på max och minimun frekvens simultant. Upptagenheten hos de som dansar, fångar mig, det är vackert.

More than and less than one
Diversity as something already existing, not something needed to look for
Catching
Collecting
Rather than grabbing

ccap Choir Sessions
Yes

Linn Ragnarsson

 

2016-09-16

Dansens allmänning

Uppställda på rad, på ungefär armlängds avstånd, fylldes studion idag av glada rörelser i takt till popmusik som lätt skulle kunna smälta in i Saturday Night Fever eller på något annat dansgolv. Som ett slags lockbete för medvetandets törst efter igenkännlighet gick dansandet mellan bakgrund och förgrund medan solon komponerade utifrån helt andra premisser stack iväg från raden en stund.

Vissa rörelser som färdas genom kroppar utan att någon avsiktligt hittar på eller bestämmer blir särskilt uppenbart till ett dansen allmängods, en allmänning. Precis som med andra allmänningar kan de hinta om vägen till ett annat samhälle, en annan värld, där privatisering och profit inte står över liv och planet. Samtidigt en förvirring kring ansvar, då dagens ekonomiska system i stor grad förknippar ansvar med just ägande och inte görande. Förhoppningsvis utgörs dansens allmänning precis som språkets av alla rörelser respektive ord som finns, men de rörelserna som uppstår när kroppar rör sig i takt till musik av mellanmänskliga skäl och cirkulerar särskilt intensivt på platser där många kroppar rör sig samtidigt, framstår som alldeles särskilt tydligt kollektivt koreograferade. Kroppar som följer rytmen, kroppar som följer andra kroppar, kroppar som speglar lite annorlunda, av intresse för en annan eller för upplevelsen. Att dela takt och att låta rörelsen röra sig från kropp till kropp, låta dem sprida sig och därigenom förgrena sig till variationer och andra rörelser.

Dansen som ett socialt igenkännbart uttryck för delad glädje och feststämning fick i dagens uppställning backa upp andra, mer oförutsägbara, omsorgsfullt konstruerade kombinationer av rörelser som i sällskap med dem igenkännbara såg ut att komma från samma ovilja att stå still. Tillsammans spred de en känsla av upplyft entusiasm och lust.

Ellen Söderhult

 

2016-09-16

Fredag i studion

img_7159

 

2016-09-15

Härma och följa

Den här dagen övades stämsång och prövades att ställa upp på en rad, precis som i musikalen A Chorus Line men istället för att slänga sig ut i dans, först lägga sig ner på golvet en stund. Att följa formen av en musikal kan förstås som att stänga ute vissa val och istället försätta sig en position där varje val (delvis) blir ett tydligt gensvar. Genom att många möjligheter stängts ute, kan en existerande och bestämd förlaga som utgångspunkt påminna om till hur stor del kreativitet är att svara: från så detaljerad imitation eller inlyssning som möjligt, till en direkt motrörelse och allt där emellan och mer, men reaktivt och i relation till det redan existerande. Kreativitet kan på så sätt tänkas inte som uppfinningsrikedom i bemärkelsen få ingivelser från ingenstans, utan som förmåga att koppla ihop upplevelser, intryck, information eller som en bastardisering, en avsiktligt dålig imitation eller en produktion av variationer. Likt ett knippe parallella ljusstrålar som faller genom en liten öppning men breder ut sig, sticker isär och tar bra mycket mer plats när de landar på golvet.

Att göra om, uppdatera och förnya gamla mästerverk har en lång tradition som kan märkas tydligt inom exempelvis folkdans och folkmusik, coveralbum och många uppsättningar av verk som Våroffer, Hamlet, Romeo och Julia, Fröken Julie. Det igenkännbara, återkommande och delade i form av dans, berättelser och sånger tycks slå an en känsla av tillhörighet, trygghet, och njutningsfull igenkänning. (Innovation och nytänkande har inte alltid varit högt ansett inom konst och kultur.) Att göra en nytolkning av ett redan uppfört verk är snarare vana än ovanlighet inom den institutionella teatern, baletten och operan. Till exempel skådespelare och klassiskt skolade musiker arbetar i stor utsträckning med just uttolkande och virtuositet, deras arbete är interpretationen och alla de aspekter av virtuositet som hör till. Inte nödvändigtvis som i uttolkning utan kanske snarare som i utförande, framförande, föreställande av materialet. Att härma, kopiera eller förkroppsliga något som en själv inte kommit på, kan vara en metod för att gradvis uppmärksamma andra sinnesintryck, att studera ett annat sätt att sortera uppmärksamhet genom att praktisera det sättet att vara på.

A Chorus Line är en musikal om en audition, ett urval, en bedömningssituation och en klichéartad bild av dansaren som den som ska bli vald. Desperat konkurrens är ett bra sätt att frammana en forcerad medgörlighet och en tolerant snällhet. Resultaten kan vara en ogrundad lojalitet eller ett anförtroende som frånsäger sig ansvar. Ansvar har en rättså tung klang. Men ansvar skulle också kunna beskrivas som förmågan att svara, en möjlighet att agera (eller inte), en kapacitet att bryta ljuset så att det faller någon annanstans än rakt ner. För att påminna sig om att ”så har vi alltid gjort” och ”så gör ju alla” aldrig har varit några svar, snarare ursäkter, undanflykter eller latheter. Så också idag, när dansarna från den uppradade uppställningen på en linje istället för att utföra steg lade sig ner och tittade mot publiken en stund. Som för att för en stund begrunda att det faktum att en kan inte behöver betyda att en ska eller borde.

Ellen Söderhult

 

2016-09-14

Louise & Louise

louise-louise

 

2016-09-14

ÖPPNING/OPENING

Vi tänker om det gemensamma och det singulära. Vi tänker om formationen. Vi tänker mot det gemensamma och det singulära. Och vi tänker mot formationen. Vi gör det esoteriskt och erotiskt, med och utan begär. Vi gör upp planer och provar. Meningen är inte meningen. Ändå begärs mening utklädd till underhållning av oss. Om det är att hålla under, så att ni slipper stå själva, så ber vi er sätta er ned. Det finns sköna fåtöljer. Sit tight!
Om vi pratar om upplevelsen i stället så hamnar vi lättare i något som är utöver det vanliga. Som kräver något av vår uppmärksamhet och som förväntas förändra något hos en. Detta är en upplevelse. Och den kommer att förändra ditt liv. Tre för två, vi babblar inte bara. Vi håller vad vi lovar så länge vi inte berör det finstilta. Då slipper vi undan med lite vad som hest. Imorgon får vi in nya grejer. Ta dig en titt bakom planket. Vi har en gratis-låda också. Äkta mettallik och plastik.

Vi skruvar och drar, smörjer och sjunger. Vi är en, är flera, är mindre, mer och mest. Vi är på jakt efter formationen som tar oss över tanken och tingens Himalayas. Detta är inget brandtal. Egentligen är det en reklam. Hörs musiken? Vi får gåshud.

Madeleine Lindh

 

2016-09-14

Flerstämmighet

En ofta upprepad förklaring av ordet koreografi går via det språkliga ursprunget. Det översätts ofta som ”att skriva kören”, som i att till exempel sätta ihop rörelser, att skriva dans eller att organisera (oftast kroppars) rörelse. Att de långa, täta raderna av dansare (ofta kvinnor) som historiskt sett dansat precist synkroniserade koreografier kallas chorus line understryker förbindelsen mellan att sjunga och att röra sig tillsammans. Samtidigt är den sjungande kören och den till synes kopierade raden av dansande kvinnor en kan känna igen från amerikanskt 30-tal långt ifrån varandra. Den ena har att göra med hörandet, och ljud kan nå örat utan att vi vet varifrån det kommer. Den andra med något visuellt– en bild vi nästan kan gripa, gå till med blicken. Medan körsång kanske associeras till en oprofessionell aktivitet som att sjunga på en skolavslutning, eller som en stor grupp människor som tillsammans producerar en stor röst, hör bilden av tillsynes identiska dansare i perfekt synkroniserade rörelser hemma i en taylorismens USA, i professionalisering och kommersialisering av den dansande (kvinno)kroppen. Taylorismen är en lära om arbetsorganisation vars grundare Frederick Winslow Taylor skrev en bok 1911 om “funktionell organisation.” Det innebar enligt honom en rad principer, bland annat maximal specialisering d.v.s. att enbart göra det jobb en är bäst lämpad för, att räkna ut det optimala tillvägagångssättet för arbetsuppgifter i fabriken, att införa belöningssystem för att uppnå satta mål för produktionen, ackordslön dvs högre lön för högre produktivitet, effektivisering och så vidare. Mark Franko beskriver the chorus girl som en exemplifiering av den känslomässiga balans som taylorismen eftersträvade för högre produktivitet – inga känslor fick komma i vägen för rationaliseringen. Arbetet skulle genom vetenskapliga metoder göra att det inte spelade någon roll vem som utförde uppgiften, eller snarare att effektivisering var det högsta målet. En träffande bild för detta, av Franko kallad en ”taylorismens koreografi” var the chorus line. Känslorna som uttrycktes i dansen var begränsade till kontrollerad glädje inför utförandet av rutinen. En konstkritiker frågade sig 1931: ”What is it that they [chorus girls], like an image become flesh, emobody? The functioning of a flourishing economy.”[1]

Att ”kör-dansa” (på en rad eller inte) kan också förstås på en rad andra sätt. Till exempel att som flera kroppar dela rörelse så att rörelsen syns mer än de som utför rörelsen. Om en tänker på körsång som att sjunga tillsammans så att ingens röst på direkten nödvändigtvis är urskiljbar översatt till kör-dans kanske det skulle kunna vara att som flera kroppar tillfälligt konstituera en gruppkropp, att röra sig nära varandra, att följa varandras rörelser så att inga enskilda kroppar är urskiljbara. Som att titta ut över ett hav av dansande människor på en fest eller som en tryckare med fler än två personer. Inom baletten finns det franska begreppet ”corpse de ballet” som kan översättas till just balettens kropp. Balettens kropp är även den ett reproducerande, uppbyggd av så precis kopiering som möjligt för att uppnå en spektakulär effekt och understödja solistens unicitet och sällsynthet. Istället för balanserad glädje praktiserar balettens kropp ofta kamouflering. Den kamouflerar sig in i bakgrunden för att bidra till atmosfären utan att pocka på uppmärksamhet. Det kan likna ett individens utplånande.

Precis som en symfoniorkester kan en kör också producera mer än en sorts ljud. Rösters olikheter i form av omfång och klang kan kombineras med olika stämmor för att producera musik som en röst omöjligen skulle kunna sjunga. Precis så blir kördansandet i A_Line Up i sig självt en metod för att i en tillfällig gruppkropp koordinera på mer komplexa sätt än möjligt i en enskild kropp. När idén om en den perfekta förlagan som ska kopieras till varje pris öppnas andra former för samarbete och samtidighet. Att vara många och tillsammans arbeta med samma koreografi synliggör kreativitet som pågående och kollektiv. Inte genom konsensus och likformighet utan genom att tillåta material, tankar, rörelser resonera i flera kroppar. Precis som när ett samtal kan bli ett sätt att tänka utanför sig själv, att på snudd till i stunden känna den ständigt pågående men oftast osynliga transformationen av jaget som sker hela tiden i varje cellandning likaväl som i varje möte, kan kör-dansandet bli ett kroppsligt samvarande. Där kroppslig förståelse förändras, transformeras, influerar och influeras. Kör-dansandet som inte dansar unisont, där alla inte gör samma, blir som en symfoni med olika instrument. Olika kroppar som gått igenom olika träningar, haft olika upplevelser, är på olika humör producerar en symfoni av rörelse. Rörelserna är olika men dansen delas. Enskilda individ-kroppars danser konstituerar en gemensam dans som av en extremt koordinerad makro-kropp. Omsorgsfullt komponerad och komplext koordinerad. En harmonisk flerstämmighet som ger samma idé många olika former.

Ellen Söderhult

[1] Mark Franko, The Work of Dance: Labor, Movement, and Identity in the 1930s, Wesleyan University Press 2002, p.31.

 

2016-09-13

Att medverka i en bild

Den här dagen hölls ett samtal mellan två musiker, en poet och ett antal personer som på olika sätt spenderar sin tid med koreografi och dans. Samtalet blev inte bara ett slags tänkande som gick utanför en individ. De som var med i samtalet hade studerat olika saker men alla under lång tid och med entusiastiskt intresse och ingen hade något uppenbart intresse att övertala eller övertyga. För en stund var det som att gruppen blev en enhet, ett montage som fungerade genom varandra och skulle kunna beskrivas som ett kollektivt jag, en konstellation som artikulerade och spekulerade omkring skriven text, sångtext, dans, musikal, och koreografi. Det skulle kunna vara fint att tänka sig gruppen som ett tillfälligt och väldigt lokalt kollektivt jag, precis som när engelskans ”you” kan innefatta en grupp som ett ”du” likaväl som en enskild person. Vad ryms i ett jag och kan ett jag ens vara enskilt? Ingen är en ö, men ett kollektivt jag måste i så fall tänkas rymma olika uppfattningar, viljor och begär. Vara fullt av motsättningar. Precis som en individ kan vara. En individ kan vara många och en grupp kan vara en.

Bortanför myten om den rationella, ensamma, ”self-made man” och den helt osanna men idealiserade idén om människan som oberoende av och självständig visavi sin omgivning finns bilden av människan som gjord av samma material som stjärnor, som konstituerad av individuella celler, organ, delar i ett system, som andandes, ätandes, omhändertagen och omhändertagande, förälskad, påverkad, uppfostrad. Människan i en historisk kontext, människan som en del av ett ekologiskt system, människan som social varelse. Bortsett från den synliga idén om var en människa slutar, finns allt det som tyder på att vi på olika sätt är sammankopplade, sammanflätade och med en fantastisk förmåga att härmas, empatisera och genom andra metoder sätta oss in någons eller något annans situation. Om jag skriver ”jag kände en regndroppe på armen”, ”jag kände mig ensam” eller ”jag kände varm sand under fötterna och din kalla hud mot min” kan du, läsaren som individ eller grupp istället för att tänka dig att jag som skriver känner det minnas en liknande upplevelse eller från andra minnen konstruera en idé om hur det skulle kännas i din (för dig min) kropp. Därför är jaget i den skrivna texten ett jag som i sig själv, liksom andedräkten och molekylerna inte är helt avskärmat och stelt utan liksom ”här” och ”nu” skriftar betydelse. Vi delar det jaget i texten, även om våra jag kan tycka olika och få olika känslomässiga reaktioner inför det. Vi kan dela det jaget utan att hålla med och det jaget behöver säljas som unikt. Alla kan vara i det samtidigt.

Som på teatern, i musikalen och i poesin kan berättelsen om någon annat vara ett sätt att förstå något om oss själva (som grupp, som jordbor, som personer) genom någonting annat än det egna jagets (kulturens, gruppens, individens, alla mina cellers) direkta upplevelser. Motsvarande fenomen i dansen har förklarats genom spegelneuroner och kinestetisk empati. Det är termer och förklaringsmodeller för kroppens förmåga att empatisera med rörelse, med en annan kropp. Att på ett plan uppleva, eller inom sig kunna konstruera en idé om hur rörelsen känns.

Betydelsen av ”nu” är någon annan för mig än för dig just nu. Men också idén om vad till exempel dansa, samtal och poesi är skiftar. En idé om dans är att den uttrycker känslor alltså att den uttrycker något som vi vet betydelsen av, den representerar eller symboliserar något annat än sig själv. Som när någon tolkar en bok allegoriskt, som med en dold men entydig innebörd annan än det orden säger. Som drömtydning. Det utgår från en idé att sakerna inte är vad de är utan något annat. Att se på dans och försöka förstå eller uttolka symboler som inte är där kan vara frustrerande, på samma sätt som vissa låtskrivare nog skulle uppleva det som frustrerande om någon tolkade varje sak de nämnde som en symbol för något annat. Dans är också dans, precis som att musik är musik. Ett sätt att förändra en idé om en dans är att kalla något för dans och därigenom delta i begreppet dans, eller delta i betydelsen av ”musikal” eller begreppet ”person” genom att använda orden utan att vara lojal mot den allmänt vedertagna idén om det begreppet. Kanske medverkar vi med eller utan medvetande om det i oändliga begrepp och idéer dagligen. Att undersöka och fundera över hur en vill delta i idén om något inte är per se en motreaktion utan ett uppmärksammande av att det ibland finns ett handlingsutrymme för att omkoppla, omforma och medverka i ett meningsskapande och vår kollektiva och enskilda förståelse av och för något. Så att skriva låttexter kan studeras, utan att en för den sakens skulle känner sig tvingad att skriva låttexter just så. Även om format och form, olika uppfunna sätt att organisera ord, rörelser, toner, ibland på ett befriande sätt kan beröra många av igenkänning och trots att det inte framstår som att det kommer djupt inifrån. Till exempel ett komplicerat versmått. För vem vet ifall djupt inifrån är mer personligt än helt på ytan? Eller att det ens finns ett samband mellan insida och personlighet? Kanske är det personliga också det som är på ytan och visar sig mest i friktionen med den sociala omgivningen? Kanske kan en då tänka sig, vare sig en är ensam eller en samling, att ett narrativ, en handling eller en berättelse inte blir betydelsefull för att den är personlig utan för att den knuffar på uppfattningen om självet, sätter det i relation till något annat eller föreslår en upplevelse som jag kan gå upp i för att förlora mig själv som jag känner mig själv.

Ellen Söderhult

 

2016-09-12

musical-numbers

 

2016-09-12

Att slänga sig: om att vara mitt i en process och veta väldigt lite

Katastrofen är att saker fortsätter precis som de är.[1]

Dans som ett uttryck av en koreografi är ett sätt att förhindra en del av katastrofen. Delvis genom att engagerat, hoppfullt och modigt slänga sig ut ur vanor och in i en annan organisation av rörelse, för att öppna för andra sätt att fördela sin uppmärksamhet, ta in sinnesintryck och uppleva en verklighet. Dans och koreografi kan i ett uthålligt och omsorgsfullt insisterande omforma vad vi tror och vet att en kropp kan göra, vad en kropp är, vad ett jag är, vad ett vi är, vad ett varande är och innebär.

Att vara i en sådan process kan vara att göra utan att veta, att avsiktligt och upprepat anstränga sig för att slänga sig utanför förståelsen eller fattningsförmågan.

Verbet dans har en rot i grekiskans ord för dans; ballzein som kan översättas till ”att kasta sin kropp”. Det kommer ut ballein som översätts kasta, och är roten för ord som dans, problem, djävul och ballistik. Ballistik är ”läran om kastade kroppars eller avfyrade projektilers rörelse i lufthavet.” Problem som i proballein: pro som i framåt det vill säga ”något framkastat”[2]. Dans som att kroppsligen kasta sig ut i ett problem, att med hjälpa av en yttre form gå ifrån vana och intuition (som ofta är den snabbaste assimilering av allt en någonsin lärt sig det vill säga en annan form av vana).

Kulturen och individen står i en plastisk relation: vi formas av den och vi formar den. Att inte forma den utan att enbart bli formad av den är katastrofen. För att inte lägga all energi på att formas, att göra sitt bästa utan att ändra förutsättningarna eller rucka på vad som ska göras och undersöka varför, kan en del oreda vara både oumbärlig och önskad. Att omsorgsfullt insistera på att kasta sig bort ifrån vanan och det förgivettagna. Att kasta sig utanför det gripbara, med tillit, tro, och engagemang. Konst som ett sätt att genom engagerad och uthållig reflektion och praktiskt görande förändra sättet som en varseblir sin verklighet. Dans som verklighetsförändrande verksamhet.

Ellen Söderhult

[1] Parafraserat citat från Walter Benjamin i On the concept of History

[2] http://www.etymonline.com/index.php?search=ballein&searchmode=none

 

2016-09-07

A Line_up i process

Att som samtida koreografer och dansare ta på sig att göra om en musikal är ett i positiv bemärkelse storhetsvansinnigt projekt som omförhandlar gränsen mellan konst och underhållning. Projektet inordnar sig inte i de två mer självklara förhållningssätten till norm och tradition inom ett område: det står inte på avstånd och förkastar men inordnar sig heller inte lydigt eller lite bättre utan några frågor. Det föreslår. Och det utforskar andra sätt att förhålla sig på till det som är, andra sätt att förändra, undersöka och ifrågasätta.

Att göra om en musikal utan att kommentera, protestera eller tolka är ett sätt att synliggöra ett format och flytta uppmärksamheten bort från det
personliga till narrativet och formen som sådana. Det kan låta torrt, men med åtta dansare på golvet under en repetition är ingenting torrt, knappt ens ett
öga, eftersom dansens blir så fin. Dansen är fin inte för att den ser ut som den ska eller brukar. Den är fin utöver det att den förändrar eller kortsluter
kopplingar mellan det personliga uttrycket, det teatrala och skönhet. Den låter skönhet vara för sig själv, vara öppet eller ibland med omsorgsfullhet och
entusiasm. Och kanske i farten och oavsiktligt förskönar komplexitet.

Dans som inte har för avsikt att vara trotsig men som inte heller tar för givet alla de idéer om den autentiska konstnären som uttrycker sin själ, utan som
uttrycker dansen i musikalen. Genom kroppar som avsiktligt är för upptagna av att sprida ut arbetet i varenda kroppsdel för att hinna uttrycka sig själva.
Dansare som uttrycker dans, i en tidsmässig struktur som strikt följer musikalen A Chorus Line. I vilken dansare skådespelar berättandet av autentiska
historier. En förskjutning i tre steg av en personlig historia, som kanske på så sätt visar att berättelsen om individen som fenomen är större och mäktigare
än alla personliga berättelser tillsammans och samtidigt aldrig den enda berättelsen eller det enda sättet att berätta.

I den här processen finns det en tillit till formen. Formen som en strategi för att göra annat än det som tradition, kultur, ideologi ibland i smyg uppmanat
oss till eller undvikt att uttala. Den här dagen är det massor av dans men inget själv som ska uttryckas utan en musikal som ska omförhandlas och
därigenom långsiktigt på sätt och vis omförhandla vad ett själv är eller skulle kunna vara.

Ellen Söderhult